TEXTS

BASTARD FINALLY ADOPTED

от Георги Тенев

Това е манифест.

BASTARD е първото българско представление в новия век.

Крайно, но възможно и правдиво твърдение. Твърдение, което не се занимава с художествените качества на произведението и безспорните достойнства на неговата поетика, защото отваря дума за фундаментални позиции по основните обстоятелства, според които театърът съществува; които обуславят мисленето за него и употребата на описващите го понятия и термини. Това са нови позиции. Те са заявени, реализирани и новородени с това представление. Такива начала съвременният български театър не притежава до момента и те по естествен начин стават част от една хегемония на модерността, на модерността след след-модерността, която атмосферата на новото хилядолетие не само предполага, но и желае. Затова и BASTARD е представление в новия век. Генералните начала на неговата българска новост са многобройни. Ето поне седем от тях:

1

BASTARD е представление, което радикално извежда театъра от предложените му обстоятелства на художествено занимание, извършвано в условното пространство. Това представление сакрализира с театрален ритуал едно безусловно пространство и, при това, не като пространство принципно пригодно за театър. По-скоро е намерена зона за самия BASTARD. Проектът открива своето място и доказва, че това е единствено възможното пространство за неговото случване. BASTARD не е възможен другаде.

2

Проектът демонстрира един почти нe мислим процес на спечелване на множество съмишленици и широка подкрепа, най-вече в лицето на собствениците на това пространство. Те биват убедени в намерението физическото място - изба "Димят" да бъде отворено за създаване на точно този спектакъл. Собствениците, въпреки отсъствието на каквито и да било преки дивиденти от това партньорство, правят избор в полза на спектакъла. Може да се каже, че с този акт се решава съдбата на BASTARD, който е бил крайно зависим, стоял е на ръба на случването си. В конкретната предистория решението се взема извън чистата театрална зона. Ситуацията е базисна и проста, в нея залозите са стопроцентови и не става въпрос за половинчати отстъпки или компромиси. В зависимост от едно предразположение, представлението или ще го има, или няма да го има. Не на последно място, именно по тази причина, когато спектакълът има шанса да бъде, той наистина е. BASTARD е проект, който добре знае цената на собствения си живот.

3

BASTARD изпълва цялото пространство, което е намерил за своето случване. И органично се съобразява с неговите мащаби. Фактът, че само 40 души могат в една вечер да присъстват на представлението, не е резултат на някакво стратегическо, рекламно, маниерно или друго концептуално намерение. Това е законът на обстоятелствата. BASTARD може да се гледа само от 40 души. И може да се гледа единствено и само във Варна. Тук се реализира един от най-органичните парадокси на рождението, една парадоксална авторефлексия на новото върху собствената му генетична ограниченост. Подобно съзнание на пръв поглед е предпоставка за губене на самочувствие. Но в случая тежестта му не се използва като тегнещ баласт, а като тежест за гмуркане в дълбочина; не за мечтателно реене по местата, където би могъл да бъде, а за потапяне надълбоко там, където е. По този начин BASTARD е акт на особено уважение към топоса, към genius loci.

4

BASTARD е първият и недвусмислен признак за органична, а не механична или травматична приемственост в съвременния български театър. Движението на Явор Гърдев, което представлява скок в бялото поле на театралната топография, е реприз на енергичното напускане на репертоарния тетър, извършено от неговите учители Иван Добчев и Маргарита Младенова преди повече от десетилетие. То е наследствено по патос, а по форма, уникалната дисклокация на BASTARD в избите метафорично увенчава със сполучлив финал едно неосъществено преди години аналогично желание на тандема Добчев/Младенова за случване на “Вишнева градина” върху коловоза на истинска стара железопътна гара. И в двете концептуални решения режисьорите държат да изведат театралното действие в името на собственото му съ-битие извън обстоятелствата на предлаганото му битие. В този смисъл появата на BASTARD е българско театрално събитие в новия век, така както раждането на “Сфумато” е българското театрално събитие на 90-те.

5

BASTARD, разбира се, не би могъл да бъде събитие в театъра, ако не беше събитие и в езика. А такова събитие този спектакъл без всякакво съмнение е. И трите извора на BASTARD като драматургия (Шекспир, Дюренмат, Адсон де Мутие-ан-Дер) са недвусмислено вън от нашата генетична езикова памет. С този избор BASTARD встъпва едновременно в три зони, които по традиция са зони на криза на взаимоотношението на театъра ни с определена езикова и драматургична култура. Това са чувствителните зони на необладаното и непреживяно от нас сродство с чистия драматургичен текст (в смисъла на случването на шекспировата драматургия в една култура, на която самият Шекспир е патрон). От друга страна, Дюренмат е оптиката, която вкарва Шекспировия текст в магистралата на политическия театър - отново акция, която за нас по традиция може да бъде само вторична и произтича от обстоятелствата на едно особено игрово-политическо битие на изкуството, каквото в модерния ни театър познаваме по ерудиция, но не и от собствен опит. На трето място и в още по-далечна перспектива остава монахът Адсон от X век, заедно с трудно преводимите значение и значимост на понятието ludus и недосегаемата за нас обредност на литургическото действо, за чието съпреживяване се изисква мистична нагласа, която в конкретния си вид е далечна за нашата култура. Върху тези три постамента се качва сега театралното действо-ludus, довеждайки BASTARD до акция-деяние (смислово недалеч от престъпния привкус на думата, потвърден и от броя на мъртвите тела на финала). Недвусмислено е впечатлението, че спектакълът внася драматургичния текст в едно генетично съответно нему пространство. BASTARD не е театрален разказ за обстоятелства и събития от XII век, представени в повече или по-малко исторически съответен декор. Това е действо, разположено в натуралните каменни утроби на едно подземно пространство. Това пространство е датирано фактически от по-ново време, но по силата на специфичната хронология на този фундаментален материал - камъка, тук XII век е не просто приблизително близък, но той всъщност не може да бъде абстрактно далеч. На духа на епохата е поставен директен капан. Преди да бъде уловена епохата, е уловено безпогрешно самото време. Възможността да се пресичат аналогии, алюзии, следи и метафори, теми и смисли, е предшествана от важен и базисен първичен акт, който позволява на смисловите пространства да се пресекат наистина върху твърда почва. Юрий Лотман формулира: “Проблемът за пресичането на смисловите пространства се усложнява от това, че рисуваните от нас на хартия кръгчета представляват своеобразна зрителна метафора, а не точен модел на обекта.” В този смисъл, винарските изби “Димят” във Варна са точен, пряк модел на обекта. На негова територия имат шанс първично, като елементи, да се съединят изговорите на една генетично чужда нам като културно обстоятелство история, която иначе ни е известна само през рационалната пропускливост на интелекта. Постигането на съвместимост на езиковия превод е предшествана от съвместимост на фактурите. Вечната проблемност в артикулирането на западноевропейския поетичен език и Шекспировия словесен патос на български е подмината благодарение на факта, че акустичното тяло на BASTARD функционира като говорна машина, изградена от натурални елементи, които не са синтезирани “по подобие на”, а са намерени и ползвани “ex natura”. Цитирайки отново Лотман, можем да кажем, че “това съединение на несъединимото под влиянието на някакво творческо напрежение се определя като вдъхновение”. Тук авторите на спектакъла са открили мястото за BASTARD така, както се открива археологически трофей, и след това вече използват вдъхновяващия му силует за ново вдъхновение - свое и на зрителите. И физическото пресичане на пространства от различен генетичен характер - пространството вън/горе, и пространството дванадесет метра под земята - илюстрира феномена на пресичане на смислови пространства, които пораждат нов смисъл, благодарение на синтезиране на нова метафорична езикова реалност. По този начин, на театъра, който в перспективата на своя максимум работи чрез метафорична плът за целите на освобождаване от метафората, му се дава възможност да говори на неовавилонски жаргон - единен, едва ли не единствено възможен, сякаш непреживял още разрухата на Стълпотворението. И сякаш също и незасрамен и изолирал някъде встрани от себе си собствената си варварска греховност. Или - в нашия случай - недосегаем за разколебаващото самосъзнание че е периферно-европейски, откъснат и откъслечен, страничен, малък, пуст и неспособен да преведе големия език на своя език. Ето, че BASTARD не прави превод на “Крал Джон”, а просто въвежда “Крал Джон” под сводовете на собствения му свят.

6

BASTARD като театрална акция изцяло се разстила под знака на хедонистичния императив. Преди половин век театърът ни като обществен организъм е представлявал спонтанно занимание в неспонтанни обстоятелства и е бил принуден в повечето си феномени да бъде действие въпреки. Дори и след настъпилата в по-широкия обществен контекст промяна, през последното десетилетие на отминалия век тези феномени бяха белязани отново с подобен по смислова ориентация белег - белегът на въпреки всичко и на всяка цена. Разбира се, в генералната си българска новост BASTARD също стъпва върху неизгладеното поле на сложните обстоятелства на контекста и се намира в пряка динамична връзка с него, приемайки го и работейки в него и - когато се налага - въпреки него и въпреки конюнктурите. Но забележителното е, че отсъства елементът на авторефлексия за неговото въпреки-битие. Макар че е типично въпреки-българско събитие, BASTARD не се лигитимира чрез тази своя природа. Напротив, той е отпратен в романса на полярната му противоположност - в доминантата на наслаждението от естетическата акция. Не е съвсем ясно как - интуитивно и по природа или с осъзнато усилие - е постигнат този стил на изправено стоене в сложностите на контекста, но е очевидно, че той отразява един елемент на новата модерност. Тя е забележително изчистена от инструменталната употреба на страданието като екстракт, употребяван за постигане на собствената легитимност. Тази модерност фаворизира акта, така както BASTARD фаворизира чистото хедонистично начало на театралното творене.

7

От нивото на своята органично изградена и същински свободна в контекста (а не самозаблуждаваща се, че се намира извън контекста) емпора, BASTARD има шанса и за следващата си качествена новост, а именно отвоюваното право на историзъм. Още с драматургичната си база този текст възбужда импулси и сигнали по неотделимите и непрекъсваеми връзки между театралността и историчността на сюжетите, които се използват в сърцето на драматургически митове като “Крал Джон”. При това BASTARD не пропуска да се спусне в сърцевината на историчността и да заеме мястото си във фокуса на политическото. Векторът на неговия интерес опира своето острие в зоната, където времето, тоест историята, развива оборотите под трансцендентния знак на смисъла, но заедно с това вниква в анатомията на политическата мисъл и семиологията на властта. По този начин реабилитираният историзъм, доставен чрез BASTARD е крайно модерен, което може да бъде отразено чрез заключителните думи на Жак Льо Гоф в есето му “Продължава ли политическата история да е гръбнакът на историята”: “...политическата история не е вече “гръбнак”, а “ядро” на историята”. Оттук произтичат и ненатрапените, но късметлийски синхронизиращи се шансове за успоредни четения на BASTARD в локалните политически и властови контексти на България.

P.S.

Има и едно друго контекстуално четене, което е само по себе си феномен на ритмично съвпадение с актовете на времето, и е доказателство на заявената тук манифестация на BASTARDкато нов театрален термин в новото историческо време на нашия театър. И това, разбира се, е името. Заемайки се с проблема на бастардизма като феномен на различие и номинална версия на генералната сиротност на индивида, този спектакъл коронова по нов начин доста театрални практики, тенденции и жаргони. И прави това под име, отказало се да се удостоверява чрез рицарското достойнство на заглавието “Крал Джон”, а по-скоро предпочита да търси пълнота в междинната, и затова динамична, природа на един BASTARD. С което, неволно и щастливо, оставя врата в организма на сложната художествена юриспруденция - един шанс и за BASTARD, и за неговите автори и съавтори, които имат право на правото да бъдат истинските му родители.