TEXTS

Долината на смъртната сянка

от Калин Янакиев

Отвъд сюжета. Свръх-адресираността на героите

Винаги ми се е струвало, че големите, “радикалните” герои на Достоевски са обладани от две страсти. Едната е страшното усилие да се разкъса някаква държаща в плен, непреодолима и непоносима немота, нямаща нищо общо с обикновената неспособност да се говори; немота, която сякаш стиска гърлото на думите “отвътре” и фатално не позволява “да се каже главното”. Големите герои на Достоевски много често буквално са “пресипнали” от канското усилие да преборят този, държащ в плен света им “немий бес”. Другата страст е страстта да предизвикаш - да предизвикаш определен трансцендентен отговор - от Последния Отговорен, от Отговорния за всичко; да предизвикаш със словото си Бога; да Го накараш да ти се яви, да ти отговори “през бурята” (както е отговорил на Иов).

В този смисъл сюжетите на романите на Достоевски винаги са ми се виждали като “преден план”, като “повърхностен слой” на един грандиозен несюжетен диалог, в който са въвлечени всички герои от “сюжетите” и в който всички - говорейки един на друг - всъщност говорят през този конкретен “друг” - на Трансцендентността. При това изтръгвайки гласа си от плена на “немия бяс”. Така говори Разколников с всичките си събеседници в “Престъпление и наказание”, така говори Иполит в “Идиот”, така - накрай - говорят почти всички герои в “Братя Карамазови”.

В спектакъла “Долината на смъртната сянка” на Добчев-Младенова-Тенев аз виждам случило се именно оголването на този дълбинен, фонов, несюжетен диалог на героите през себе си, и в този смисъл - радикализирането, или, нека го кажем така - екстрахирането на чисто драматичното на Достоевски, отделянето му от епичното на романовия първообраз.

В текста, произведен от Г. Тенев, сюжетната канава на “Братя Карамазови” буквално се е взривила, и по време на спектакъла ние - това безспорно се натрапва като внушение - присъстваме на апокалиптичната, “след-историческа” среща на гласовете-герои. В техните “нови” монолози “историята” им от романа е по-скоро спомен, или видение, или халюцинация в епилептичен припадък. Онова, което е настояще, актуалност е именно чистото рушене на немотата, чистото изтръгване - от словесното, от говорещото (за да се каже “най-главното”, истинското, което често е и “невъзможното”) и свръх-адресирането, т. е. предизвикването на Трансценденцията.

Нека бъде забелязано, че в двете части на този своеобразен диптих, в който се е превърнал сюжета на Братя Карамазови, се про-явяват (биват извикани да се явят; явяват се някак отвъд и свръх будното състояние) две трансцендентности - небесната, пиршествената (в частта “Альоша”) и инферналната, катастрофичната, “гарваново-черната” (в частта “Иван”).

Едно тежко, постепенно ставащо непоносимо, осезавано, задушаващо, “миришещо” мълчание се пропуква в “Аьоша” - мълчанието, немотата с която притиска тялото на мъртвия Зосима. Светият, чието замлъкване прави да се усетят уязвени от него всички герои, борили се, срамували се, страхували се от него - действа като телесно присъстващ “екзорцизъм” срещу немия бяс у всички тях и отприщва една задъхана, пресрещаща се, гонеща се и теглеща все по-напред изповед. И тази изповед, у всеки, трескаво, поривно, понякога истерично, се сили да изкаже “най-важното” да проникне отвъд, да предизвика отговор за себе си. Всичко това е като в “Братя Карамазови” на Достоевски и не е като в “Братя Карамазови” на Достоевски. Защото и тук всички говорят пред Альоша, и тук Альоша е онзи герой-резонанс, от когото всички гласове свръх-адресират посланията си, страстите си, богохулствата си, но същевременно Альоша действително стои апокалиптично, извън-сюжетно. Сякаш всичко, което в романа става в неговия “буден” сюжет, в текста на “Долината на смъртната сянка” е пренесено в съня на Альоша (или по-скоро във визионерското му пробуждане на сватбата в Кана Галилейска).

В тежкото присъствие на един оголил се - абсолютен, апокалиптичен срам на “завонялото” Тяло - гласовете на душата взривяват своята житейска немота, своите “неми” бесове и буквално заливат Альоша със себе си. Това е апокалиптиката на първата част: Кликуша (“Майката-Застъпница, светлата женственост) поднася Альоша към Иконата и с него - принася “гласовете” към Свръх-адресата.

Наопаки - във втората част - Иван започва да говори и той говори, говори, говори, докато гласът му, който се бори със Свръх-адресата на своето говорене не се срещне в себе си с въплъщението на своето противо-борство, с шизофренния дявол (в края - тъмната женственост) на неспособността си за изход, за любов - за да млъкне в инферналното мълчание на съвършено лудия. Изобщо Иван на Добчев-Младенова-Тенев, е герой, чието слово страда от базисната неспособност да достига - до името (на Бога), до обекта на любовта (Катерина Ивановна) - изобщо до “отвъд”, до “Трансценденцията”. И може би затова дори знаменитата сцена на Достоевски, в която - в “Легендата за Великия инквизитор” Христос целува Инквизитора - в спектакъла е метаморфозирана в целуването на устните на Инквизитора от самия Иван.

“Театралната ефикасност” на апокалиптизма

И все пак, би могло да се пита защо Добчев-Младенова-Тенев са избрали Достоевски днес и защо по такъв радикален начин са “взривили” сюжетния Достоевски? Защо са превърнали братята Карамазови в гигантски “пластични монолози”; защо така решително са ориентирали гласовете от симфонията “Братя Карамазови” “свръх-адресатно”? Защо те говорят - говорейки уж един с друг - така отчетливо пред (с) Трансценденцията? Защо основни “движещи сили” в спектакъла са “персонажи” като едно мълчащо (мъртво) тяло, една “Жена” (Майка, видение, демон)? Защо “действието” така подчертано е пренесено в извън-будната, извън-дневната сфера на съня и припадъка, и даже на съвършено освободената от време-пространството и телесността чиста (“дневникова”) гласовост? Накъсо: може да се попита защо Добчев-Младенова-Тенев са направили един толкова “взривен”, апокалиптичен Достоевски?

Екзистенциалните тревожности на нашата “ускоряващата се” съвременност изобщо не са скрити от авторите на спектакъла. Фигурата на пътуващия влак, навлизащ (катастрофиращ) в тунела е твърде буквално-красноречива, за да останат някакви колебания в това. Ето защо аз считам “Долината на смъртната сянка” за едно откровено вписване на проблематиката на Достоевски в контекста на проблематиката на “краевековието”, на “края на историята” и други подобни след-модерни теми.

Що се отнася до чисто театралната “ефикасност” на подобен апокалиптичен прочит на “Братя Карамазови”, аз бих обърнал внимание на следното. Поначало сюжетността, разказа, повествованието са феномени свързани с времето - с потопеноста на човешкото и на неговата метафизическа драма във времето. А времето “размива”, скрива същността (или по-скоро не позволява тя да се разкрие напълно, оставя я постоянно незавършена, докато не е завършило и времето, Историята - “тоталният разказ”). Напротив, Апокалипсисът - като завършек на времето, на историята е онази точка, в която всичко окончателно се про-явява, раз-крива пълния си смисъл в цялостния разказ, излиза завършено от Сюжета, пред-ставя ни се най-накрая. Изобщо Апокалипсисът се свързва с представянето, пред-ставането, пред-ставлението. Всичко текло, ставало в историята, в апокалиптичния край става напълно, застава завършено, от-членява се и “се представя”. Дори апокалиптичната иконография е съществено “спектакъл”, сцена - с пред-станалите, раз-обличилите се от двете страни на Трансцендентната Истина праведници и грешници, “овци” и “кози”.

В този смисъл отчетливото “взривяване” на сюжетното време на романа в спектакъла на Добчев-Младенова-Тенев; свеждането на потопените в “историите” герои до - при това свръх-адресиращи се в своето говорене - гласове, гласове разполагащи се около вертикала на Трансценденцията (Свръх-адресата), т. е. това апокалиптизиране на романа е изключително театрално ефикасно. То е извеждането на героите от “времето” на романа, в “апокалиптиката” на спектакъла.