TEXTS

La Vallee de l’ombre de la mort

par Kalin Yanakiev*

Au-dela du sujet. Le sur-destinataire

Il m’a toujours semble que les grands personnages, les personnages radicaux de Dostoievski etaient domines par deux passions. La premiere est le terrible effort de se defaire de l’emprise d’une mutite insurmontable et insupportable, n’ayant rien a voir avec l’impossibilite de parler; une mutite qui semble etrangler les mots de “l’interieur” et qui empeche fatalement de “dire l’essentiel”. Les grands personnages de Dostoievski sont souvent litteralement “enroues” par les efforts surhumains de surmonter cette “rage muette” qui emprisonne leur monde. La deuxieme passion est de provoquer, de provoquer une certaine reponse transcendantale de l’Ultime responsable, du Responsable de tout; de provoquer Dieu par sa parole; de L’obliger a apparaitre pour repondre “par la tempete” (comme il a repondu a Job).

A cet egard, les sujets des romans de Dostoievski m’ont toujours paru etre le « premier plan », la « couche superficielle » d’un impressionnant dialogue sans sujet, ou sont precipites tous les personnages des “sujets” et ou tous, parlant l’un a l’autre, en verite parlent a travers cet « autre » concret et s’adressent a la Transcendance. Arrachant leur voix a l’emprise de la « rage muette ». C’est ainsi que parle Razkolnikov a tous ses interlocuteurs dans Crime et Chatiment, c’est ainsi que parle Hippolyte dans L’Idiot, c’est ainsi que parlent, enfin, presque tous les personnages des Freres Karamazov.

Dans le spectacle La Vallee de l’ombre de la mort de Dobtchev – Mladenova – Tenev je vois realisee precisement la mise a nu de ce dialogue de fond et sans sujet des personnages a travers eux-memes et la radicalisation ou extraction du purement dramatique chez Dostoievski, separe de l’epique du roman original.

Dans le texte produit par G. Tenev, la trame du sujet des Freres Karamazov a litteralement explose et nous assistons pendant le spectacle – c’est la suggestion qui s’impose – a une rencontre apocalyptique, « post-historique » des voix-personnages. Dans leurs « nouveaux » monologues, leur « histoire » du roman est plutot un souvenir, une vision ou une hallucination au cours d’une crise d’epilepsie. Le present, l’actualite, c’est precisement cette destruction pure de la mutite, ce pur arrachement au verbal, au parlant (afin de dire « l’essentiel », le vrai, qui est souvent aussi « l’impossible ») et ce sur-destinataire auquel s’adressent leurs paroles, c’est-a-dire la provocation de la Transcendance.

Notons que dans les deux volets du diptyque qu’est devenu le sujet des Freres Karamazov, apparaissent (sont appelees a paraitre, paraissent comme venant d’au-dela de l’etat de veille) deux transcendances : une transcendance celeste, festive (dans la partie Aliocha) et une transcendance infernale, catastrophique, « noire comme l’aile d’un corbeau » (dans la partie Ivan).

Le mutisme lourd, pesant jusqu’a l’insupportable, tangible, suffocant, “fetide” se fissure dans Aliocha : le mutisme, la mutite qui ecrase le corps mort de Zossima. Le silence du saint homme, silence qui suscite un sentiment d’offense chez tous les personnages qui se sont confrontes au starets, qui en ont eu honte et peur, ce silence a l’effet d’un acte tangible d’exorcisme de la “rage muette” qui les habite et qui declenche des confessions croisees, saccadees, essoufflees, allant toujours plus loin. La confession de chacun s’efforce febrilement, parfois hysteriquement, a dire “l’essentiel”, a penetrer au-dela, a provoquer une reponse sur elle-meme. Tout cela est comme chez Les Freres Karamazov de Dostoievski sans etre comme chez Les Freres Karamazov de Dostoievski. Car ici tous parlent devant Aliocha et ici Aliocha est le personnage – resonance qui renvoie toutes les voix adressant au sur-destinataire leurs messages, leurs passions, leurs blasphemes, mais, dans le meme temps, Aliocha se dresse de facon apocalyptique, hors sujet. Comme si tout ce qui, dans le roman, se passait dans son sujet “eveille”, dans le texte de La Vallee de l’ombre de la mort etait transpose dans le reve d’Aliocha (ou plutot dans sa veille visionnaire pendant les Noces de Cana).

Dans la lourde presence d’une honte absolue, apocalyptique, mise a nue, du Corps degageant une “odeur deletere”, les voix de l’ame font exploser leur mutite existentielle, leurs rages muettes et submergent Aliocha. C’est le caractere apocalyptique de la premiere partie: Klikoucha (La Mere protectrice, la feminite radieuse) porte Aliocha pres de l’Icone et, par ce geste, transmet les voix au Sur-Destinataire.

A l’oppose, dans la deuxieme partie, Ivan se met a parler et il parle, il parle, il parle jusqu’a ce que sa voix, qui affronte le Sur-Destinataire avec ces mots, ne vienne rencontrer en elle-meme l’incarnation de cet affrontement, le demon schizophrene (a la fin, la feminite obscure) de son incapacite de trouver une issue, de son incapacite d’aimer et finit par s’enfermer dans le mutisme infernal du fou. D’une maniere generale, Ivan de Dobtchev – Mladenova – Tenev est un personnage dont la parole souffre de l’incapacite basique d’acceder au nom (de Dieu), a l’objet de son amour (Katerina Ivanovna), a « l’au-dela », a la « Transcendance ». Et c’est peut-etre ce qui explique la metamorphose de la celebre scene du Grand Inquisiteur, ou, chez Dostoievski, le Christ embrasse l’Inquisiteur, et ou, dans le spectacle, c’est Ivan qui baise les levres de l’Inquisiteur.

L’efficacite theatrale de l’apocalyptisme

On pourrait toutefois s’interroger pourquoi Dobtchev – Mladenova – Tenev ont-ils choisi Dostoievski aujourd’hui et pourquoi ont-ils fait exploser le sujet de Dostoievski de facon aussi radicale. Pourquoi ont-ils transforme les freres Karamazov en « monologues plastiques » gigantesques, pourquoi ont-ils si resolument adresse les voix de la symphonie des Freres Karamazov a ce sur-destinataire ? Pourquoi les personnages - qui semblent parler les uns avec les autres – parlent-ils en realite devant (avec) la Transcendance ? Pourquoi inclure parmi les personnages essentiels du spectacle un corps muet (un mort), une « Femme » (Mere, vision, demon) ? Pourquoi l’action est-elle de facon aussi ostentatoire transportee dans la sphere onirique du reve et de la perte de connaissance et meme, au-dela de la « vocalite » pure, est-elle affranchie de l’espace-temps et du corps ? Bref, on pourrait s’interroger sur les raisons qui ont pousse Dobtchev – Mladenova – Tenev a donner une version de Dostoievski a ce point “explosive” et apocalyptique.

Les auteurs du spectacle n’ignorent nullement les angoisses existentielles de notre epoque. L’image du train qui fonce vers le tunnel est trop litterale et eloquente pour que nous gardions le moindre doute a ce sujet. Et je pense que La Vallee de l’ombre de la mort inscrit franchement la problematique dostoievskienne dans le contexte d’une problematique “fin de siecle”, “fin de l’Histoire” et d’autres themes postmodernes analogues.

Quant a l’ “efficacite” purement theatrale d’une telle lecture apocalyptique des Freres Karamazov, j’attirerais l’attention sur le fait suivant. Par principe, le sujet, le recit, la narration sont des phenomenes lies a la dimension temporelle, a l’immersion dans le temps de l’humain et de son drame metaphysique. Le temps, pourtant, “dilue”, occulte, la nature profonde (ou plutot, ne lui permet pas de se reveler pleinement, la laisse continuellement inachevee, tant que le temps, que l’Histoire – “le recit total” ne s’est pas acheve). Au contraire, l’Apocalypse en tant que fin du temps, de l’histoire, est ce point ou tout definitivement se manifeste, de-voile tout son sens dans le recit complet, sort acheve par le Sujet, se re-presente enfin a nous. D’une maniere generale, l’Apocalypse est liee a la revelation, a l’apparition, a la re-presentation. Et tout ce qui s’est deroule dans l’histoire, tout ce qui est arrive, le devient completement dans la fin apocalyptique, devient acheve, se distingue et se “presente”. Meme l’iconographie apocalyptique est un “spectacle”, une scene, avec les pecheurs et les vertueux des deux cotes de la Verite transcendante, les “brebis” et les “chevres”.

Dans ce sens, “l’eclatement” que subit dans le spectacle de Dobtchev – Mladenova – Tenev la temporalite du roman, la reduction des personnages plonges dans les “histoires” a des voix qui s’adressent a un sur-destinataire, a des voix situees sur la verticale de la Transcendance, c’est-a-dire cette vision apocalyptique du roman, arrachant les heros a la “temporalite” du roman pour les projeter dans l’apocalyptisme du spectacle, est d’une exceptionnelle efficacite theatrale.

*Kalin Yanakiev, docteur en philosophe, enseigne a la Faculte de Philosophie et de Theologie de l’Universite de Sofia. Il est redacteur en chef de la revue Christianisme et culture.